abstraction et architecture

                                                                      AVANT PROPOS

Henri CIRIANI qui fut mon professeur est connu pour son attachement à la modernité.

Alors que mon éducation me portait à apprécier la renaissance italienne et non l'architecture de Le Corbusier, je pense être bien placé pour affirmer que la modernité chez mon professeur réside essentiellement dans sa lecture de l'architecture et surtout dans sa manière de transmettre son savoir. Ciriani ne dit rien de plus que Peter Murray lorsque ce dernier décrit la ruelle qui borde la Galerie des Offices  comme une place en longueur, brusquant ainsi notre vision initiale, naturellement amorphe. La démarche à laquelle nous avons été formé consiste à rendre signifiant un projet pour accéder à une cohérence globale afin d'en limiter les espaces résiduels. Il n'y a aucune limite formelle préalable, sachant par contre que l'accumulation de matière ou de vide ne produisant pas de différenciation n'est pas appréhendable et donc ne nous intéresse pas.

Ainsi il y a une infinité de façons de faire de l'architecture si ce n'est la limite suivante :

Ce qui n'est pas appréhendable par un être humain n'est pas de l'architecture. Cela peut paraître une évidence, pourtant nombreux sont les projets dont les déformations sont incontrôlées et sans impact autre que visuel pour les usagers, dont gratuites et formalistes. La particularité de mon travail consiste à tenter de décrire cette démarche, d'en indiquer les limites. Le type d'analyse en question ne se substitue pas à toute autre forme d'investigation mais elle n'en reste pas moins un passage obligé du travail de l'architecte. Ainsi je ne tente pas d’énoncer une formule définitive pour produire architecture, je m'intéresse essentiellement à la partie tangible de notre art, s'appuyant sur les invariants suivants : La dimension de l'homme, son champs perspectif et la course du soleil.

L’enseignement que j'ai reçu était ambitieux, il prétendait se substituer à l'enseignement traditionnel, substituer une démarche analytique et personnelle aux recettes de l'Ecole des Beaux-Arts. Cette nouvelle pédagogie prometteuse malheureusement luxueuse nécessite un encadrement en surnombre. Or un tel enseignement non poussé à son terme peut aboutir à l'effet inverse de celui désiré, c'est-à-dire créer un nouveau formalisme, moderne cette fois-ci. La transparence des projets devient un archétype utilisé sans discernement et ne servant pas le caractère intelligible du projet. Forme, espace et lumière se marient en dépit de toute signification même si leur combinaison peut parfois faire illusion. Comme je m'efforce de le montrer dans mon dossier, la transparence doit être rendue indispensable à l'intelligibilité du projet, proportionnelle à l’imbrication des figures qui sous-tendent celui-ci.

Le type d’analyse que je propose n’est en rien une recette, d'ailleurs les solutions les plus contradictoires sont toujours susceptibles d'accéder à la pertinence. La méthode que j'utilise permet d'apprécier les conséquences tangibles des solutions envisagées sachant qu'une intervention telle qu'une simple ouverture de faire basculer l'ensemble d'un projet et en modifier son échelle. Le Corbusier écrit dans vers une architecture qu’il n'aurait jamais assez « d'automatismes », ceux-ci sont les garants de son autonomie et s'opposent à l'utilisation de recettes formelles. Il faut éviter les recettes mais il faut de la méthode.

Exemple d'une décomposition d'une figure simple. 

La façon d'envisager les sous-ensembles guide l'architecte dans le choix des transparences et des opacités sans formalisme préalable. Cette méthode permet de passer en revue deux à deux les solutions les plus contradictoires au niveau de l'ensemble du projet jusque dans ses moindres recoins.

Exemple pratique illustrant ma démarche.

Travaillant sur un projet pour deux amphithéâtres dans un volume limité la plupart des architectes ont proposé deux plans obliques disposés en sens opposés favorisant l'expressivité de la coupe au détriment de l'espace, croisant la matière, favorisant les effets de perspective sans se préoccuper de la relation des différents espaces avec l'ensemble. Inversement, j'ai proposé de mettre les deux amphithéâtres dans le même sens non pas par caprice formel mais pour établir un espace parfaitement défini entre les deux pouvant ainsi créer un sous-ensemble capable d'interagir avec l'ensemble du bâtiment. Cela me permettait par ailleurs d'avoir un impact sur l'échelle du bâtiment. D'une formule je dirai qu'il s'agissait de regrouper pour mieux partager.

L'aptitude à décomposer des sous-ensembles plus ou moins virtuels s'interpénétrant est un moyen puissant pour percevoir et partager les espaces. Bien sûr la solution croisée, sous certaines conditions, pouvait être parfaitement pertinente.

Conclusion

La démarche que je propose s'appuie sur une connaissance approfondie du contenu des principales revues d'architecture. Les enseignants présentent souvent celles-ci comme versatiles pourtant, contrairement aux idées reçues, il existe plusieurs revues importantes dont le rôle pédagogique est déterminant. Ainsi les nombreux architectes publiés dans CASABELLA, LOTUS, ARCHITECTURAL DESIGN, EL CROQUIS etc... ont une démarche souvent rigoureuse. Se familiariser avec l'architecture de Baldeweg, Siza, Venezia, Moneo, Koolas, Mateus et bien d’autres est à mon avis le meilleur moyen de se détourner d'une pratique formaliste.

Il est erroné de croire qu'en limitant la culture des étudiants on puisse les prémunir d’une pratique superficielle. Occulter n'est pas maîtriser.

« Ce que le mot pour espace, Raum, Rum, désigne est explicité par son ancien sens Raum signifie un lieu dégagé ou libéré pour s'établir et se loger. Un espace est quelque chose pour lequel on n'a fait de la place, quelque chose de dégagé et libre c'est-à-dire à l'intérieur des limites, le mot grec peras. Une limite n'est pas ce tsar est quelque chose mais, comme les Grecs l’ont reconnu, cela ou quelque chose commence à être présent. C'est pourquoi le concept est celui d’horismos, c'est-à-dire l'horizon, la limite. L'espace est dans son essence ce pourquoi on a fait de la place, ce qu'on introduit dans ses limites. Ce pourquoi on fait de la place est toujours accordée et ainsi relié, c'est-à-dire réunis par la vertu d'un lieu, c'est-à-dire grâce à quelque chose ressemblant au pont. Ainsi les espaces reçoivent leur existence des lieux et non pas de « l'espace ». »

   Martin Heidegger

                                                           « construire, habiter, pensez ». 1954

EXEMPLE PRATIQUE D’ILLUSTRATION D’UN CONCEPT : L’ESPACE

Ce travail de synthèse de projets significatifs permet de mettre en évidence deux niveaux au sein des projets ; d'une part, la structure des espaces et d'autre part, un ensemble constitué par la forme, la texture et la structure des bâtiments qui révèlent ou contredisent la première. Privilégier le travail sur l'espace par rapport à travail strictement formel est un passage décisif à franchir. On s'aperçoit alors que les formes les plus simples ont des potentialités infinies. Faire de grands espaces, des puits de lumières ou des effets formels est une chose, trouver l'adéquation entre l'espace lumière et forme est déjà plus complexe.

Exemples pratiques :

Le dessin ci-après met en évidence cette notion d'espace. Ces différents plans délimitent un espace de la manière la plus élémentaire. Les angles ouverts dynamisent cet espace. Ces différents plans suffisent par leur forme et leur disposition à limiter un espace et à établir une relation avec l'espace environnant.

D’après l’ouvrage de CHING : Form-space-order (edit DR)

                                          

Ce projet d’Alvar Aalto montre que la conception du sol peut jouer un rôle essentiel.

D’après l’ouvrage de CHING : Form-space-order (edit DR)

 

La conception d’espaces nécessite de bien maîtriser l’échelle de l’homme, la coupe restant le meilleur moyen de contrôle. La conception du sol peut jouer un rôle essentiel. L’homme est au cœur du projet. 

                       - Stirling                       Ph. Sers edit.

EXEMPLE D’ANALYSE DE PROJETS 
Le type d’analyse effectuée coïncide avec ce que B.ZEVI appelle « apprendre à voir architecture ». Il s'agit de décomposer les projets dans leurs structures spatiales et formelles, établir les tensions et les hiérarchies. Le célèbre dessin de Paul Klee un cube métallisé par des lignes synthétise assez bien la question. 
D’après l’ouvrage de CHING : Form-space-order (edit DR)    

Au fur et à mesure que j’étudie les projets, ils m'apparaissent comme étant de plus en plus simples parce qu'ils obéissent à un système global. Pour utiliser un langage synthétique Anselmi, par exemple, associe souvent un espace centripète et centrifuge.                                       

                       

Mon mémoire de diplômes a consisté à étudier les plans de villes de Le Corbusier et d'en dégager certaines règles appliquées de manière constante, mais dans des formes différentes. Le Corbusier établit généralement un cadre qui bloque la vue vers l'intérieur ou non suivant que l'on se trouve dans l'axe ou de côté. Ainsi au niveau global il assure la continuité des espaces tout en qualifiant chacun d’eux. Il articule des bâtiments et des espaces jusqu'à l'intérieur du projet, avec des continuités et des ruptures. Il crée un espace intérieur. Ces plans se divisent généralement en quatre quarts plus ou moins denses. Le centre est généralement perturbé par un bâtiment en équerre qui dynamise l'ensemble. 

De nombreux architectes actuellement, tout en travaillant dans un formalisme différent et apparemment en contradiction, utilisent les acquis issus des études de Le Corbusier. C'est à mon avis le cas pour ce projet de G. GRASSI et B. MINARDI pour une place à Ancona. Tous les éléments sont d'une forme, d'une dimension et à une place très précise et hiérarchisée. Ils sont en tension entre eux pour établir un nouvel ensemble équilibré. On peut noter que le projet donne un rôle dynamique au bâtiment existant, qui présente un angle bâti près du centre du plan masse, comparable à ce que j'ai indiqué plus haut pour Le Corbusier.                                  

Samona : Théatre                     CASABELLA 

Dessin analytique de la Seigneurie à Florence : « Place en longueur » Peter Murray Berger Levrault

Peter EIZENMAN : Wexner Center for the Visuals Arts – Ohio.

ARCHITECTURAL DESIGN – ARCHITECTURAL REVIEW

Dans ce projet les deux volumes principaux préexistants, placés perpendiculairement se rapprochent à tel point que l'espace ainsi imbriqué par Eisenman devient un espace intérieur et le lieu principal du bâtiment. Les ramifications qui en résultent insèrent le projet dans son contexte. Ainsi cette intervention est à la limite de la conception urbaine et architecturale. Ce projet explicite la notion de seuil dimensionnel de V. Gregotti (voir annexe II). On insiste souvent sur l'inadéquation des moyens projectuels de l'architecture à l'échelle de l'urbain. Le principe de Gregotti permet d'élargir le concept de projet en évitant d'établir une limite a priori.

  

L’architecte L. KRIER, très influents dans les années 75, réagit contre l'éclatement des villes modernes. Ces projets sont plus statiques, ses perspectives sont fermées. Pourtant il connaît bien les plans de Le Corbusier dont il reproduit le plan de Saint Didier dans l'un de ses livres. Dans les deux projets suivants, la similitude avec les projets de Le Corbusier tient à l'existence d'une ligne selon un tracé régulier, à la superposition de deux espaces de dimensions hiérarchisées, et au déplacement de l'espace le plus petit par rapport au centre de la figure.

 

H. CIRIANI propose à Chambéry un plan masse bouclé. À cette époque de nombreux architectes étudient les immeubles villas (alternance Villas - terrasses) mais ici le but est de résoudre un problème urbain.

Constituant un des côtés de son plan masse, cette alternance vides - pleins permet d'ouvrir l'espace intérieur sans le détruire. De plus le caractère homogène des vides entre les villas donne une grande autonomie aux deux lignes courbes du projet, l'ensemble devant assurer la hiérarchie et la continuité entre les deux espaces intérieurs, et entre l'intérieur et l'extérieur du projet

                 

Le projet pour le musée de Stuttgart de Stirling, dans un style très personnel, et d'une virtuosité et d'une rigueur de conception spatiale proche des projets de Le Corbusier. Son plan en U, par mimétisme avec l'ancien projet voisin inscrit le projet dans le site. L'espace central circulaire libère le centre et met en évidence le plan en U d'une manière dynamique et tendue détruisant ainsi ce qui serait sinon une simple boîte. Le pourtour de cet espace circulaire a une épaisseur, il s'agit d'une circulation. Dans ce bâtiment apparemment pesant les espaces bien définis sont en totale continuité. La verrière de l'entrée, par sa double torsion bien crever l'enveloppe en pierre qui l'entoure, révélant ainsi qu’il s'agit bien d'espace ouvert. L'utilisation de la terre agrafée a pour effet de bien définir le contour des volumes et allège ainsi le bâtiment. Mario BOTTA parle de la façon dont STIRLING libère le bâtiment du sol par ses imbrications de plans et de rampes.

Dans son projet non réalisé pour l'université de Colombia on peut constater que le bâtiment oblique qui paraît assez dynamique, s'inscrit en réalité dans un triangle équilatéral. Par ailleurs l'utilisation d'une structure métallique faisant toute la hauteur du bâtiment, n'est pas un caprice stylistique, il résout un problème de portée, le sol étant le toit d'un gymnase.

CASABELLA N° 486                                               A. NATALINI / SUPERSTUDIO

SIEGE D’UNE BANQUE A ALZATE BRIANZA

« Après l'avant-garde, Superstudio à Brianza »

Le projet se situe dans une zone de villas éparpillées, le seul élément auquel se rattacher étant la voie Briantéa.

Phénomène typique en architecture : en partageant le terrain en deux, il marque le lien entre le secteur et la voie principale. La situation à 45°, cette sorte d'inversion que constituent les deux triangles du bout qui coincent le portique qui lui-même semble ratissé le terrain et creuser de façon expressive le lien évoqué plus haut (accès véhicule, ombre en retrait au nord, boucle au sud), toute la mise en forme du projet et le traitement du sol semblent évoquer le pivotement du bâtiment. Le dessin du sol serait la trace laissée par le déplacement (notion typiquement Khanienne, voire le livre « après l'architecture moderne » de P. PORTOGHESI).

L’angle de 45° favorise la géométrisation du projet. Les extrémités du bâtiment ne sont pas de simples obliques, mais sont constituées par deux triangles, dont de formes identifiables. Ainsi ils ont une certaine autonomie sans laquelle rien de ce qui est expliqué n’existerait (il s'agit des escaliers et des services).

Le cylindre tangent à l'axe du projet et dont les deux niveaux sont bien démarqués ne fait que confirmer l'idée de pivotement. La courbe qui le prolonge, élément détendu, montre que l'on est parvenu à un état d'équilibre.

L'ensemble des deux articule le projet et le sol, l'horizontal et vertical, l’extérieur et l’intérieur, c'est bien sûr l'entrée du projet. À l'étage le cylindre abrite la salle de réunion.

Bien que le bâtiment soit transparent, la liaison avec l'extérieur se fait par cet espace opaque qui donc dissocie nettement les deux. De plus l'espace concave, opaque du cylindre s'oppose à la structure verticale du bâtiment. Le rectangle bas sur la façade opposée est le pendant de l'entrée, il cale le projet.

La structure est traitée subtilement. Les éléments horizontaux non porteurs (brises-soleil) ne laissent aucun doute sur leur fonction puisqu'ils sont triangulaires. Les éléments verticaux sont terminés par un demi-cercle qui ajoutent une orientation horizontale à la structure porteuse. Enfin l'utilisation de maçonnerie de deux teintes tend à nuancer le rapport structure, architecture qui justifie le titre de l'article : « Après l'avant-garde : Superstudio à Brianza ».

 

APPORT D’UN TRAVAIL D’ANALYSE DE L’ESPACE POUR L’INTERVENTION SUR DES PROJETS D’ETUDIANTS.

Certains étudiants, parfois doués en dessin ont des difficultés à se 
doter de moyens critiques pour élaborer leurs projets. Ils ont tendance à s'arrêter trop vite à des solutions premières. L'un d’eux est venu me demander des conseils. Je retrace ci-après l'essentiel de discussions. Il s'agissait de concevoir un à ensemble de logements sur un terrain agricole en limite de ville nouvelle.

-création par l’étudiant d'une ligne pour marquer la dimension du terrain.

1 - Compte tenu de la différence de densité, le bâtiment ponctuel à l'extrémité du terrain aurait produit le même effet. L'intérêt d'une ligne serait autre. Il voulait par ailleurs cadrer les villas existantes. Il suffisait que d'autres villas s’implantent de l'autre côté pour lui supprimer ce rôle

Ensuite l’étudiant trace un bâtiment courbe pour marquer la fin de son ensemble.

2 - Il me semble que cette forme très libre, apparemment originale était en réalité peu convaincante. Celle-ci ne modifiait pas de manière sensible l’espace. Par ailleurs un bâtiment linéaire peut générer sa propre limite.

Je lui montrais d'abord que le bâtiment courbe placé près de la zone dense pouvait établir un espace de transition entre les deux zones et créer un fort contraste sur le fond que constitue le front urbanisé.

3 - Ensuite désireux de le laisser poursuivre dans sa voie, je lui suggérerai de garder son bâtiment courbe, mais de laisser le rez-de-chaussée libre afin de créer un espace en sous face et de maintenir la continuité du sol.

Il pouvait aussi alterner des parties construites avec les espaces vides etc…

4 - Enfin il m’indiqua qu'il voulait établir une densité différente de part et d'autre de sa ligne.

C'est la première fois qu'il suggérait un espace, celui-ci pourrait perdurer quelque soit les modifications de son environnement. J'insistais longuement sur les potentialités d'une telle approche par opposition à un jeu formel insignifiant. Je lui ai indiqué qu'un plan en forme d’équerre, par exemple, pouvait à lui seul qualifier un espace.

Il fut assez inquiet du caractère réducteur de cette remarque, se voyant dessiner des équerres toute sa vie.

En conclusion je lui ai fait remarquer que le projet de son enseignant H. CIRIANI pour Chambery, s'il était constitué par deux lignes courbes principales était aussi constitué par deux équerres.

Je crois qu'il a alors compris. 

                                     

APPORT DE LA RECHERCHE POUR LA CONCEPTION DU PROJET : EXEMPLE

Proposition auprès de la mairie de Châtillon pour un projet de 7000 m² de bureaux.

La commune a déterminé une volumétrie dont l'essentiel consistait à dégrader le bâtiment à partir du talus vers le bas de l'avenue afin de maintenir les vues sur celle-ci depuis les habitations en retrait. Mon objectif a été de montrer que l'on pouvait respecter ces vues tout en donnant au projet une certaine stature capable de qualifier ce lieu. Ainsi afin d'éviter d'avoir une ligne d'ensemble dégradée, j'ai baissé le bâtiment de deux niveaux d'un coup. Par ailleurs j'ai disposé trois plots le long de l'avenue suivant un plan de référence fortement marqué.

Ce plan est percé d'une coursive qui prolonge en surplomb sur l'avenue la partie haute du terrain.

Ces trois pôles étant disposés, cela me donne la liberté d'établir un espace de transition entre l'avenue et l'intérieur de l'îlot. L’équerre cadre l'angle de la zone, la partie vide de celle-ci assure la continuité et isole un bâtiment qui marque la ligne médiane du terrain. Le bâtiment courbe sur toute sa hauteur appuie le troisième plot contre le talus et en même temps borde de l'espace de transition. Je dirais en conclusion que l'un des enjeux de ce projet est de faire en sorte que l'avenue ne devienne pas une autoroute, en donnant un maximum d'espace public possible sur celle-ci, en mettant en relation l'intérieur et l'extérieur de l'îlot.

   
                                                    

Il existe deux niveaux d’intervention essentiels en architecture, le premier nécessite une certaine aptitude à radicaliser les premières options esquissées sans préjuger de la solution finale. Cette radicalisation n’induit pas forcément des formes et des espaces contrastés. Il s'agit d'une décomposition en sous-ensembles au niveau de la figure du projet. La deuxième phase est un bilan des opacités et transparences, celui-ci peut confirmer ou infirmer ou simplement modifier en termes de sous-ensembles les choix précédents. Ainsi un projet en forme de U peut devenir une ligne orientée se repliant sur elle-même et un plan allongé peut par l'adjonction d'un espace en creux devenir une place.

La suite de ce dossier a pour objet d'expliquer la notion de seuil dimensionnel.

Exemple : Projet de E. Prikryl – Aménagement de la place de la mairie. Prague – CASABELLA

Noter que l’ovale n’est construit complètement qu’au niveau de son couronnement.          

                   

Dans l’esquisse suivante je montrais à une étudiante que le « foyer spatial » du projet pouvait être orienté vers les immeubles en limite du terrain afin de les intégrer pour donner une dimension urbaine à l’ensemble et surtout une ampleur qui dépasse le cadre de la maison. Les façades voisines font partie intégrante de la nouvelle composition. 
                     

Lors d’une correction nos professeurs avait montré comme remarquable un projet de composition urbaine où l’étudiante avait surélevé le bâtiment d’angle pour accéder au cœur d’îlot après avoir pris soin de saturer l’espace intérieur de plusieurs bâtiments. L’acte de surélever le bâtiment d’angle devenait indispensable et prenait alors tout son sens.

A l’occasion d’un exercice d’école mon professeur, H. CIRIANI me montrait que dans la relation d'un plan vertical et d'un plan horizontal, la solution 1 associe le vide au vide et le plein au plein et qu'ainsi les déplacements du plan horizontal n'induisent aucun bouleversement sensible de l'espace dominant.

À l'inverse dans la solution 2, où le vide et le plein sont très imbriqués, le moindre déplacement affecte la nature de l'espace. Ainsi chaque position correspond à un choix et un sens particulier. L'ensemble du projet est conditionné par le moindre déplacement. La résolution de la moindre portion de cloison se fait avec une conscience accentuée qu'elle procède d'un processus d'ensemble.

                                                                             

Les deux exemples suivant illustrent cette remarque.

Chez Botta vide et plein sont complémentaires. Le point d'attache déporté au fond est fragile. Si l'on sépare les deux parties celles-ci seraient incohérentes tant le projet est indissociable. Ces deux exemples montrent que le travail spatial a une autre signification que d'entourer un grand vide par du programme. (Chez un Architecte classique l'imbrication plein vide serait faible. Les courbes seraient molles et ne créeraient pas une réelle intrusion du vide, l’ensemble serait conçu comme deux projets voisins.)

 
M. BOTTA Maison à Morbio A+U  

                                       

Mario BOTTA - Bibliothèque du Couvent des Capucines Lugano     A+U    LOTUS    DOMUS

Notez dans ce projet comment par un travail en creux M. Botta établi une relation dynamique entre l'ancien et le nouveau projet. Il réoriente le bâtiment existant en donnant un rôle à l'arcade. Les deux côtés convergents de la salle de lecture symétrisent celle-ci et lui donne son autonomie formelle. Le côté gauche est perpendiculaire à la limite du terrain, l'ensemble crèe un effet de resserrement à l'extrémité de l'arcade. Ainsi avec une forme simple il assure à la fois l'autonomie du projet et son insertion dans le cadre préexistant, redonnant un sens nouveau à l'ensemble. Les schémas, utiles à la compréhension des projets ont pour but de faciliter leur mémorisation.

GABETTI et ISOLA -   Palais de justice à Alba                    CASABELLA            DOMUS

Ce projet peut sembler pauvre, en réalité il est chargé d’intentions. La lecture du texte qui l’accompagne révèle le mimétisme du projet avec la forme dégradée de la ville d'Alba tel qu'on peut le voir sur le schéma perspectif.

Ainsi on comprend la forme pyramidale du proche et son orientation accentuée par le resserrement d'un des deux espaces rectangulaires. En plan le décalage à la limite des deux rectangles dynamise ce projet d'apparence statique. Les auvents placés en quinconce chargent encore plus l'espace le plus étroit, moins nombreux dans l'espace le plus grand, leur position oblique rétablit un peu l'équilibre en terme de saturation de l'espace et orientent fortement celui-ci.

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LE CORBUSIER : Décomposition en sous-ensembles :

Villa à Vaucresson                                                                                                          Pavillon « Esprit Nouveau »

                

LE CORBUSIER - Couvent de la Tourette                                     

Notez comment Le Corbusier, à partir d’une figure statique inverse celle-ci en opérant des transparences. Le caractère dynamique et équilibré du projet ne tient pas à des gestes gratuits mais à un dosage minutieux des pleins et des vides, des transparences et des opacités. 


Tadao ANDO - Maison Koshino : Limite relative entre l’intérieur et l’extérieur.

 

Mario BOTTA   Banque de l’Etat - Fribourg - Giancarlo ROSA       Immeuble d’habitation - CASABELLA

Ces deux projets montrent deux façons radicalement différentes de traiter une figure proche du triangle.

M. Botta se libère de la figure par une forme centrifuge qui commande l’ensemble du projet alors que G. Rosa travaille d’une manière linéaire, à l’intérieur d’un contour donné. 
                          

GEHRY - Bâtiment universitaire - Irvine      CA                                           DOMUS

On associe souvent en architecture modernité et dynamisme formel. Ce projet se caractérisent plutôt par l'intensité de l’espace crée. Il s'agit dans un premier temps de juxtaposer plusieurs volumes saturant l'espace à tel point qu'il est nécessaire d'éclater complètement l'un des volumes pour que la figure du projet redevienne visible. Notez la perception à l'extérieur et à l'intérieur du même volume, l'effet est inversé avec une grande économie de moyens.

 

Voir aussi : UNGERS - Musée de l’Architecture - Francfort et EISENMAN - House III

Alvaro SIZA - Centre culturel - Sines                                                         LOTUS

Par une simple saignée dans le plan, Siza transforme ce parallélépipède en espace ouvert.

                                                 

F. VENEZIA - Espaces publics à Salaparuta                                                DOMUS

Dans ce projet où les volumes sont allongés et sans transparence au milieu, le moindre percement aux extrémités devient déterminant. Le traitement de la jointure des deux volumes n'est pas simplement fonctionnel, il soude les deux volumes. C'est cette rigueur qui permet d'accéder à un haut niveau de signification. Les ruptures deviennent indispensables et signifiantes. Un plan incliné perturbe l'un des deux espaces réguliers et le rend ainsi vivant, tout en accentuant la hiérarchie entre les deux.
 

GREGOTTI A BERLIN

Cette composition urbaine dans sa partie triangulaire n’est pas simplement une réminiscence typique des îlots des années 30, avec sa disposition en peigne. Cette solution préserve fortement l'intériorité de l'espace face à son environnement sans pour autant interrompre la continuité de l'espace. Cette partie de l'ensemble va permettre d'établir le lien entre la ville et le coeur de l'îlot avec un dosage de la continuité adaptée à la situation particulière. Imaginez dans un premier temps les bâtiments parallèles comme étant fondus ensemble, imaginer ensuite l'action de les écarter (faire la place : Heidegger)

Carlo AYMONINO - Théâtre Paganini                    Parme

Dans cette intervention sur un bâtiment existant, le projet est fermé au niveau de la figure qui organise la composition (plan masse). La partie supérieure du projet restera fermée assurant ainsi l'unité de l'ensemble. À l'inverse, le rez-de-chaussée est éclaté pour maintenir la continuité des espaces, garantissant ainsi la cohésion de l'ensemble au niveau de sa pratique. Notre travail de l'espace s'effectuant à plusieurs niveaux nous permet de résoudre des problèmes apparemment contradictoires avec des interventions minimales. Cette alternance, fermer-ouvrir est une des bases de notre travail de concepteur.

 

CHAMBRES POUR PERSONNES AGEES :           Cet exemple illustre la manière de composer un plan :

La solution 1, conventionnelle n'établie aucune continuité entre l'espace de la chambre et celui de la salle de bains. Par ailleurs, l'accès à la chambre ne donne aucune intimité à celle-ci. Les espaces A et B correspondent à ce que j'appelle plein + plein, il n’y a aucune interférence. La solution 2, tente de casser cette rigidité qui caractérise la première solution. Par contre dans ce programme toute tentative de supprimer la frontière entre les deux chambres voisines était illusoire. La solution 3, assure la continuité entre l'espace de la chambre et celui de la salle de bains, elle crèe un espace d'entrée qui ne dévoile pas la totalité de la chambre d'un regard. Noté dans les schémas 4 et 5 que la proportion initiale des sous-ensembles tient compte de la phase ultérieure de réajustement. On ferme au coeur de l'espace puis on ouvre. On dilate puis on rétracte. Le processus est le même à la périphérie d'un projet. Les percements font partie de cette phase annexe. L'impact des franges est essentiel pour la globalité de la conception.

J.N. BALDEWEG - Musée Hydraulique       - Murcia                      ARQUITECTURA DE MADRID

Ce projet est remarquable par la façon dont Baldeweg intègre les espaces circonscrits dans des ensembles plus fluides. Comme on peut l’attendre d'architectes de cette génération, Baldeweg semble user avec aisance de moyens qui se réfèrent aux maîtres de l'architecture moderne mais sans redondances.

ANNEXE : divers ouvrages de référence 

C. NORBERT-SCHULZ                  La signification de l’Architecture occidentale        P. Mardaga édit.

C.Norbert-Schulz montre comment les rampes fermées donnent à la perception depuis les terrasses supérieures un caractère grandiose et chargé de sens.

GREGOTTI              Le territoire de l’architecture                                  Electa edit.

« Une identité fondée sur la recherche de la radicalité complexe des formes élémentaires qui révèlent et cachent dans l’exception, la présence de l’image.

Le mot projet implique toutefois l'idée d'une distance entre le désir et sa satisfaction, d’un long effort pour organiser, en vue d'un but, une série de phénomènes, à un moment précis du processus historique.

Ce que Freud appelle « les surdéterminations et les condensations des formes expressives ».

Il existe par exemple, des seuils dimensionnels au-delà desquels des formes égales changent de signification.

H. CIRIANI                          Monographie                                                Electa Moniteur édit.           

L'architecture nécessite un niveau d’éclairement homogène qui permette de comprendre la manière dont les volumes se sont constitués. On insiste sur les éclairages quand on veut que les gens, dans un parcours, s'imprègne de la hiérarchie des choses qui leur sont montrées.

VIOLLET LE DUC              Entretiens sur l’architecture                        Mardaga édit.

Dans cet ouvrage Viollet Le Duc donne des descriptions déjà très abstraites de bâtiments. Il montre par exemple comment les cannelures des colonnes des temples grecs accrochent la lumière et détache ainsi celles-ci du fond couvert de bandes peintes de couleurs claires et foncées alternées. Il montre aussi comment à Notre-Dame des éléments apparemment décoratifs servent en réalité à appuyer sur les arcs-boutants extérieurs.

A. FERRAN              L’art de la Composition Architecturale                   Fréal Vincent et Cie Edit.

L’Ordre et sa Qualité

Le « point » s'identifie avec la condition essentielle de l’oeuvre et devient en quelque sorte le symbole de sa raison d'être. Il est de telle importance que dans la représentation du plan, toute l'Image s'ordonne par rapport à lui. Une ligne horizontale ne peut produire le même effet qu'une ligne verticale. Il en résulte qu'un rectangle, dans le plan d'un ensemble architectural, produit une impression toute différente selon qu'il est disposé horizontalement ou verticalement. Verticalement, il produit l'effet de conduire d'un point à un autre, qu'on le veuille ou non, tandis que disposé horizontalement, il provoque une impression de stationnement.

                                                      

SCHWALLER DE LUBICK   Le miracle égyptien          edit Champs Flammarion

La magie sacrée demande, en plus de la connaissance des analogues, de savoir faire le geste juste, dans l'ambiance conforme et au moment cosmiquement coïncidant.